L’art et l’argent 1/4

L’art et l’argent 1/4

14 sep. 2021
Auteur: Jean-Marie Schaeffer

L’art a-t-il un prix ?

Le 20 août de cette année Le Monde publia un article consacré à Damien Hirst et accessoirement à Jeff Koons et Takashi Murakami, trois icônes de l’art contemporain. Il y est rapporté qu’en octobre 2020 Hirst avait licencié 63 de ses 175 collaborateurs – qui à l’instar des « petites mains » (dixit Le Monde) de la haute couture – avaient au fil des ans exécuté les œuvres de l’artiste. Ce recours à une main d’œuvre qualifiée est lié à une composante importante de l’art de Hirst : la production en série. Hirst n’est pas l’inventeur de ce mode de production artistique : c’est la « factory » d’Andy Warhol dans les années soixante du siècle passé qui en constitue le prototype. Il est aussi lié à sa conception de la création artistique : l’œuvre d’art est, selon lui, affaire de conception et non de réalisation. Hirst n’est pas non plus à l’origine de cette définition conceptualiste de l’art : elle trouve son origine chez Duchamp. En fait, comme Erwin Panofsky l’avait montré dans une étude devenue classique (Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, 1924), la conviction selon laquelle l’identité d’une œuvre d’art réside dans l’« idée» dont elle est la réalisation a régi les conceptions européennes de l’art depuis l’antiquité jusqu’à la fin du maniérisme. Mais avant le XXe siècle, le lien entre conception et réalisation n’en demeura pas moins essentiel, le talent (ou le génie) de l’artiste étant censé résider précisément dans sa capacité à incarner l’idée dans un objet réel. Ce n’est qu’avec Duchamp et l’art conceptuel que le lien entre les deux fut rompu. Dès lors on pouvait concevoir une économie de l’art situant l’identité même des œuvres dans leur conception plutôt que dans leur réalisation.

Faut-il voir dans le plan social de Hirst une conséquence de la pandémie de Covid-19 ? Il est probable qu’elle en fut effectivement la cause directe. Takeshi Murakami, lui aussi à la tête d’une entreprise, dut d’ailleurs faire face, la même année, à des difficultés encore plus grandes : son entreprise tomba en quasi-faillite. Mais l’explication par la pandémie ne suffit pas. D’une part, comme l’article le rappelle, Hirst avait bénéficié des aides publiques débloquées pour celle-ci et ses employés se trouvaient en situation de « chômage technique ». D’autre part, ce n’était pas la première fois qu’il procédait à des licenciements : déjà lors de la crise économique de 2008 il s’était séparé d’une partie de son personnel, puis de nouveau en 2018, « juste après avoir réalisé la pharaonique et lucrative superproduction Treasures from the Wreck of the Unbelievable » (Le Monde), présentée en 2017 au Palazzo Grassi et au Musée Punta della Dogana à Venise. Ce dernier licenciement semble d’ailleurs avoir été directement lié à une transformation (au moins provisoire) du projet artistique de l’artiste anglais, qui au même moment fit un retour remarqué à la peinture au sens classique du terme. 

Damien Hirst

Damien Hirst peignant un des panneaux de sa série Cerisiers en fleurs, actuellement exposée à la Fondation Cartier (Paris)

Tous ces éléments suggèrent que le licenciement de 2020 ne fut pas un simple accident de parcours mais relève d’une politique économique structurelle : l’adoption d‘une gestion financière « rationnelle » qui réalise l’adaptation au marché par une minimisation des coûts de production, notamment grâce à une gestion « au fil de l’eau » de la main d’œuvre. C’est cette adoption d’une logique entrepreneuriale de la part d’un artiste qui était l’enjeu du débat pour la journaliste.

On pourrait être tenté de voir dans les entreprises du type de celle de Hirst, de Koons ou de Murakami une simple forme moderne de la situation classique de l’atelier de peinture. Le rapprochement ne tient pas. L’atelier dans la forme qui fut la sienne dans les pratiques des peintres et des sculpteurs de la Renaissance jusqu’au XIXe siècle, où il disparaît peu à peu, était un héritage de l’organisation artisanale de l’économie de l’art au Moyen Âge. Il était à la fois une organisation collective du travail et un lieu d’apprentissage, et donc de transmission des compétences, régi par une relation maître-disciples. Lieu de renouvellement générationnel des pratiques, il jouait un rôle charnière dans les transformations historiques de la peinture et de la sculpture. Dans l’économie de l’artiste-entrepreneur moderne ce dernier aspect est absent : les « petites mains » de Hirst (et d’autres) n’ont pas vocation à accéder au statut d’artistes à travers une relation maître-disciple. Ils sont des exécutants spécialisés, et à supposer que l’un(e) ou l’autre finisse par s’émanciper du statut d’employé pour accéder à celui d’artiste, il ne s’agit nullement de l’aboutissement naturel d’une trajectoire formatrice comme c’était le cas dans l’atelier, mais d’une décision personnelle.

La tonalité critique de l’article à l’égard de la conduite de Hirst est liée à une attitude répandue de nos jours concernant la relation entre art et argent. Pour des raisons historiques complexes, nous en sommes venus à opposer fortement les deux : nous valorisons l’art pour sa nature d’activité spirituelle et nous regardons avec désapprobation le succès économique que nous voyons comme une valeur purement matérielle (voire « matérialiste »). D’où le soupçon selon lequel l’argent qui rémunère l’artiste risque de corrompre son art. Ainsi ceux et celles qui considèrent que l’art contemporain « n’est pas de l’art », voient souvent dans les prix très élevés atteints par certaines œuvres contemporaines une preuve de la vérité de leur thèse. De même, l’expression « art commercial » est considérée comme une contradictio in terminis : rien ne peut être à la fois de l’art (véritable) et du commerce. Ce soupçon se retrouve dans tous les arts. Ainsi un écrivain que ses livres enrichissent est souvent vu d’un mauvais œil : ses ouvrages se vendent bien ? C’est donc qu’il a flatté le goût de bas niveau du public général. De même, le fait que le succès dans certains genres musicaux (le rock, le rap, mais aussi l’opérette ou la comédie musicale) se traduise parfois par des enrichissements considérables joue généralement contre le statut artistique de ces genres.

Andy Warhol

Andy Warhol (attribué à), Billet de 1 dollar signé. De nombreux billets de 1 ou de 2 dollars revêtus de la signature de Warhol, avec ou sans certificat d’authenticité, circulent sur le marché de l’art. Les faux ne sont pas rares. Les prix, variables, peuvent atteindre 10.000 $.

En général nous pensons que ce risque de contamination n’existe pas lorsque ce sont les marchands, ou encore les propriétaires des œuvres qui profitent de la valorisation extrême de certaines œuvres. Les prix très conséquents atteints par les œuvres de Van Gogh dans les enchères des dernières décennies sont certes parfois dénoncés comme des « dérives spéculatives », mais cela n’entache pas la valeur accordée aux œuvres. On y voit en général au contraire un signe supplémentaire de leur valeur artistique exceptionnelle. L’argent ne risque donc de contaminer l’œuvre que si c’est l’artiste qui en est le bénéficiaire. La raison en est que nous considérons que l’artiste et ses œuvres sont inséparables, mais que le lien du marchand ou du propriétaire avec elles reste extrinsèque. 

« Couvrez ce sein que je ne saurais voir. Par de pareils objets, les âmes sont blessées et cela fait venir de coupables pensées », dit le Tartuffe de Molière. Notre attitude face aux relations entre l’art et l’argent est du même ordre. Mais comment espérer comprendre la vie des arts si on oublie que la création artistique est un travail, et qu’en l’absence d’une rémunération de ce travail, l’existence même d’œuvres d’art serait compromise ? Toute pratique artistique, quelque désintéressée qu’elle soit, est donc fatalement inscrite dans une économie. Ce qui distingue les arts de différentes époques ce n’est pas l’existence ou non d’une dimension économique, mais la forme que prend cette dimension.

Partie 2 à suivre.